la prima bugia della fotografia è che sembra facile da capire. ci caschiamo tutti, anche quelli che dicono di non cascarci, soprattutto quelli che hanno letto due libri di semiotica della fotografia e adesso guardano una foto di un cane davanti a un bar come se stessero interrogando un reperto bizantino. la fotografia mostra qualcosa, e questa è la sua grande truffa morale: siccome mostra, noi crediamo che dica. vediamo una faccia e pensiamo di aver visto una persona. vediamo una strada e pensiamo di aver visto una città. vediamo una lacrima e pensiamo di aver visto dolore. in realtà abbiamo visto solo un segno abbastanza convincente da farci abbassare la guardia.

ed è proprio lì che la fotografia ci frega. non quando mente apertamente, non quando viene manipolata, ritoccata, costruita, illuminata come un cadavere eccellente sul tavolo di un obitorio pubblicitario. ci frega quando sembra innocente. quando ha quella faccia pulita da documento, da prova, da “guarda, è successo davvero”. una fotografia porta sempre con sé questa promessa sporca di realtà, come certi testimoni oculari che parlano con sicurezza solo perché erano lì, anche se essere lì non significa necessariamente aver capito un cazzo.

noi, davanti a un’immagine, vogliamo crederle prima ancora di leggerla. forse perché siamo stanchi, forse perché il mondo è già abbastanza complicato senza dover sospettare anche di una foto di un bambino, di una stanza vuota o di un vecchio seduto su una panchina. però la fotografia non è la realtà. è una sua porzione scelta, tagliata, ordinata, congelata, spesso ripulita e poi consegnata al mondo con l’arroganza silenziosa delle cose che sembrano non avere bisogno di spiegazioni.

e invece ne hanno eccome.

solo che le spiegazioni, se le usi male, fanno la stessa fine dei deodoranti economici: coprono il puzzo per cinque minuti e poi peggiorano tutto.

la fotografia come segno: icona, indice e piccola scena del crimine

una fotografia è un segno strano perché sembra appartenere contemporaneamente a più famiglie, come quei parenti che a Natale riescono a litigare con tutti i rami genealogici nello stesso pomeriggio. è icona, perché somiglia a ciò che mostra. è indice, perché in qualche modo porta la traccia di qualcosa che è stato davanti all’obiettivo. è simbolo, perché noi la leggiamo dentro codici culturali, abitudini, ideologie, cliché, educazioni sentimentali, traumi personali e tutte quelle porcherie invisibili che ci fanno credere di guardare liberamente mentre stiamo solo obbedendo a vecchie istruzioni.

questa è la parte bella e malata della fotografia: assomiglia alla realtà abbastanza da farci fidare, ma è costruita abbastanza da dover essere interrogata.

quando guardi una fotografia di una persona, non stai guardando una persona. stai guardando un segno di una persona, prodotto in un certo momento, da una certa distanza, con una certa luce, dentro un certo rapporto di potere tra chi guarda e chi viene guardato. e già qui dovrebbe venirci un po’ di nausea, perché noi invece vorremmo dire semplicemente “bel ritratto” e andare avanti con la nostra piccola vita di consumatori emotivi.

ma la fotografia non è mai soltanto quello che contiene. è anche il modo in cui lo contiene.

un volto ripreso dal basso non parla come un volto ripreso dall’alto. una persona fotografata da vicino non parla come una persona osservata a distanza di sicurezza, con quella prudenza elegante da fotografo che vuole sembrare rispettoso ma forse ha soltanto paura di farsi coinvolgere. un corpo illuminato con dolcezza non parla come un corpo inchiodato da un flash. una strada vuota non significa niente, finché non capisci se è vuota per caso, per scelta, per paura, per memoria o perché il fotografo ha aspettato abbastanza da far sparire tutto quello che disturbava la propria idea di malinconia.

la semiotica della fotografia serve a questo: a ricordarci che una foto non è una finestra. è una finestra costruita da qualcuno che ha deciso dove mettere il vetro, cosa lasciarti vedere e cosa tenere fuori dal telaio.

e infatti il fotografo, anche quando si sente testimone, è sempre un po’ complice.

denotazione e connotazione: quello che vedi e quello che ti hanno insegnato a vedere

la denotazione è la parte apparentemente semplice. cosa vedo? un uomo. una donna. una sedia. una mano. una strada. una stanza. un cane con l’aria di sapere più cose di noi, cosa che spesso è vera. la connotazione comincia subito dopo, anche se noi fingiamo che arrivi con calma, dopo una riflessione ordinata, magari appoggiando il mento sulla mano come nei ritratti degli intellettuali stanchi. in realtà la connotazione parte immediatamente, come un cane addestrato male. vede un vestito e pensa classe sociale. vede una cicatrice e pensa trauma. vede una mascherina e pensa pandemia. vede il bianco e nero e pensa profondità, anche quando la foto è profonda come un piatto di carta.

è qui che la fotografia diventa pericolosa: non mostra solo cose, ma attiva archivi interiori.

una donna con un velo. un uomo in giacca. un bambino sporco. una ragazza in una stanza disfatta. un migrante visto da lontano. una periferia fotografata con quella luce livida che piace tanto a chi vive altrove. una Leica appoggiata su un tavolo. una sigaretta tra le dita. un letto sfatto. una croce al collo. un bicchiere vuoto. tutti questi elementi non arrivano mai nudi. arrivano pieni di storia, di stereotipi, di cinema, di pubblicità, di religione, di classe, di desiderio, di colpa, di pornografia emotiva, di tutta quella roba che ci attraversa mentre noi continuiamo a dire “io guardo senza pregiudizi”, che è una delle frasi più comiche mai prodotte dall’essere umano dopo “ti richiamo io”.

la denotazione ti dice cosa c’è.

la connotazione ti dice cosa sei stato addestrato a pensare quando lo vedi.

ed è lì che una fotografia inizia a parlare veramente, cioè nel punto in cui smette di essere oggetto e diventa contaminazione. il problema è che spesso chi guarda non se ne accorge, e spesso non se ne accorge nemmeno chi fotografa. io per primo ho fatto fotografie convinto di raccontare qualcosa, quando in realtà stavo solo attivando codici già pronti, vecchie scorciatoie visive, piccoli ricatti estetici travestiti da sensibilità. fotografavo una finestra e pensavo alla memoria. fotografavo una strada vuota e pensavo alla solitudine. fotografavo una persona di spalle e pensavo all’assenza. praticamente avevo trasformato il mondo in un dizionario molto triste.

se vuoi approfondire l’argomento leggi: le fotografie che non ti ho detto

il contesto non accompagna la fotografia: la riscrive

la stessa fotografia cambia significato a seconda del posto in cui la incontri. questa cosa la sappiamo, almeno in teoria, ma poi continuiamo a comportarci come se le immagini avessero un’anima stabile, una specie di carattere permanente, come certi uomini che a cinquant’anni dicono “io sono fatto così” per non ammettere di essere semplicemente rimasti maleducati dal 1998.

una fotografia su instagram non è la stessa fotografia appesa in una mostra. una fotografia in un album di famiglia non è la stessa fotografia pubblicata su un giornale. una fotografia in un archivio di polizia non è la stessa fotografia dentro una campagna pubblicitaria. una fotografia su un sito di moda non è la stessa fotografia dentro un reportage sociale, anche se magari l’inquadratura è identica e il fotografo, povero illuso, pensa che l’immagine “parli da sola”.

le immagini non parlano da sole. parlano sempre con il contesto.

il contesto decide il tono di voce. decide se una persona fotografata è un soggetto, un modello, una vittima, un consumatore, un sospetto, un ricordo, un corpo desiderabile, una prova documentaria o un’occasione per farci sentire momentaneamente umani senza dover fare nulla di concreto. il contesto è quella cosa che trasforma una lacrima in informazione, pubblicità, ricordo, santino, prova, pornografia del dolore o contenuto condivisibile con una caption abbastanza intensa da farci sentire puliti per tre minuti.

questo è il motivo per cui una fotografia va letta anche fuori dai suoi bordi. chi la pubblica? dove? perché? con quale titolo? con quale didascalia? dentro quale sequenza? accanto a quali altre immagini? che cosa ci chiede di fare? comprare, compatire, ricordare, desiderare, indignarci, sentirci superiori, sentirci colpevoli, sentirci parte di qualcosa, magari solo cliccare un cuore con la stessa profondità morale con cui accettiamo i cookie.

una fotografia senza contesto è un animale anestetizzato. sembra calma, ma appena si sveglia può mordere.

il fotografo non prende immagini: costruisce letture

una delle grandi bugie romantiche della fotografia è l’idea che il fotografo “catturi” il momento. cattura. come se il mondo fosse una farfalla e lui un bambino con il retino. che immagine tenera, quasi viene voglia di prenderla a schiaffi. il fotografo non cattura soltanto. sceglie, taglia, aspetta, forza, evita, avvicina, allontana, include, esclude, ordina, intitola, sequenzia, pubblica. il fotografo costruisce il modo in cui quella cosa verrà letta.

anche la fotografia più istintiva è piena di decisioni. alcune coscienti, altre no, e quelle inconsce spesso sono le più imbarazzanti perché raccontano di noi cose che avremmo preferito lasciare in cantina insieme agli hard disk vecchi e alle ambizioni adolescenziali. scegli una distanza e stai già dicendo qualcosa. scegli un momento e stai già scegliendo una colpa, una grazia, una smorfia, un fallimento, un gesto più eloquente di altri. scegli il bianco e nero e stai già bussando alla porta di un’intera tradizione visiva con la speranza che ti presti un po’ di dignità.

il fotografo non mostra il mondo. mostra una teoria del mondo, anche quando non sa di averne una.

questa è forse la cosa più fastidiosa da ammettere, perché ci toglie l’alibi dell’innocenza. non possiamo più dire “io ero lì”. essere lì non basta. c’erano anche il palo della luce, un motorino parcheggiato male e una signora che bestemmiava al telefono, ma nessuno li sta chiamando autori. il punto non è esserci. il punto è cosa hai fatto del fatto di esserci.

e a volte, purtroppo, quello che hai fatto non è granché.

lo dico con affetto, soprattutto a me stesso, che per anni ho scambiato la presenza per profondità, come se uscire di casa con una macchina fotografica al collo mi trasformasse automaticamente in un testimone del mio tempo e non, più spesso, in un tizio ansioso che cercava di dare un significato alla propria passeggiata.

se vuoi approfondire l’argomento leggi: come creare un portfolio fotografico

il lettore non è innocente

ci piace pensare che il fotografo manipoli e il lettore subisca, perché questa divisione ci fa sentire dalla parte giusta del banco: da un lato chi produce immagini, dall’altro chi le giudica con aria pulita, magari dicendo “interessante” davanti a una foto che non ha minimamente guardato. ma il lettore non è innocente. chi guarda una fotografia porta dentro l’immagine i propri desideri, le proprie paure, la propria classe sociale, la propria educazione visiva, i propri rancori, perfino il proprio cattivo umore del giorno, che può trasformare un’immagine sottile in una rottura di coglioni e una foto mediocre in una rivelazione solo perché quella mattina avevi bisogno di sentirti meno solo.

noi non leggiamo fotografie. le usiamo.

le usiamo per confermare ciò che pensiamo già. una fotografia di periferia può servire al nostro bisogno borghese di degrado estetico, quella voglia un po’ oscena di guardare la miseria da una distanza abbastanza sicura da chiamarla linguaggio. una fotografia di moda può servire al nostro desiderio di superficie e alla nostra nostalgia per un mondo in cui perfino la tristezza ha un buon direttore creativo. una fotografia di guerra può farci sentire umani senza farci alzare dal divano. una fotografia street può permettere al fotografo, e spesso anche a chi la guarda, di sentirsi più sveglio della gente fotografata, come se aver notato un gesto buffo rendesse automaticamente meno ridicoli noi.

la semiotica della fotografia non serve solo a smascherare le immagini. serve anche a smascherare il nostro modo di goderne.

e questa è la parte che fa più male, perché finché analizzi la fotografia degli altri puoi sentirti intelligente. quando inizi ad analizzare il tuo sguardo, invece, ti accorgi che dentro c’è un magazzino di pregiudizi, scorciatoie, voglie infantili, piccole crudeltà, automatismi culturali e quella fame segreta di essere commosso senza essere davvero cambiato. siamo tutti molto bravi a sospettare delle immagini. un po’ meno a sospettare del piacere che ci danno.

punctum e studium: barthes

a un certo punto bisogna parlare di barthes, perché se scrivi di semiotica della fotografia e non nomini barthes arriva qualcuno con gli occhiali sottili, la tote bag e un senso di superiorità alimentato a note a piè di pagina a chiederti conto del peccato. barthes distingue tra studium e punctum, semplificando in modo brutale: lo studium è ciò che riconosci culturalmente, ciò che puoi leggere, capire, collocare, spiegare. il punctum è quello che ti punge, ti buca, ti prende in un punto imprevisto senza chiederti il permesso, come certe frasi dette per caso da persone che non volevano nemmeno ferirti e invece ti lasciano lì, sanguinante e con i pantaloni calati.

il punctum è diventato una parola pericolosa perché molti fotografi, appena scoprono che esiste, iniziano a cercarlo come si cerca un effetto speciale. mettono un dettaglio strano, una mano tagliata, un cane fuori posto, una tenda mossa male, una vecchia triste, un bambino inquietante, e sperano che qualcuno venga ferito. ma il punctum non si allestisce. non è il pepe nero sopra la carbonara dell’immagine. non lo aggiungi alla fine per sembrare profondo. capita, e spesso capita nonostante il fotografo, non grazie a lui.

questa cosa dovrebbe renderci un po’ più umili, ma naturalmente noi fotografi siamo una specie poco incline all’umiltà, soprattutto quando possiamo chiamare poetico un errore che non sappiamo controllare. il punctum arriva dove vuole lui. magari in un dettaglio che il fotografo non aveva considerato. magari in una cosa marginale, stupida, laterale. magari in una piega del vestito, in una mano fuori posto, in un oggetto sullo sfondo, in un’ombra, in un’espressione che non appartiene alla tesi dell’immagine e proprio per questo la salva dalla sua stessa intelligenza.

lo studium ti fa dire: capisco.

il punctum ti fa dire: perché cazzo sto ancora guardando?

e quasi sempre è lì che una fotografia comincia a diventare pericolosa.

il bianco e nero non è indice di profondità

il bianco e nero merita un paragrafo a parte perché è una delle più grandi lavanderie morali della fotografia. prendi una foto mediocre, togli il colore, aggiungi un po’ di contrasto, magari una grana decorosa, ed ecco che per qualche secondo sembra più seria, come un cretino che indossa un cappotto lungo e un borsalino e improvvisamente viene scambiato per un uomo interessante.

non sto dicendo che il bianco e nero sia una truffa. sarebbe una stupidaggine. il bianco e nero può essere potentissimo, può togliere distrazioni, asciugare, rendere più duro un gesto, più nudo un volto, più astratta una strada, più crudele una luce. però non è neutro. è un codice. porta con sé una tradizione, un odore di reportage, memoria, archivio, dolore, serietà, fotografia “vera”, quella cosa un po’ tossica che molti fotografi usano per sentirsi meno contaminati dalla volgarità del presente.

il problema è quando il bianco e nero viene usato come scusa. quando non serve all’immagine, ma al fotografo. quando trasforma una foto debole in una foto debole e pretenziosa. quando cancella i colori che erano l’unica cosa viva. quando viene messo lì per dire: guardate, questa non è una foto qualunque, questa è la foto di uno che ha letto dei libri. e invece no, magari ha solo perso la saturazione e guadagnato un’allure da funerale.

la semiotica della fotografia serve anche a questo: a capire che ogni scelta formale ha un significato. colore, bianco e nero, grana, flash, sfocato, formato, carta, sequenza, titolo. tutto parla. anche quando parla male. soprattutto quando parla male.

se vuoi approfondire l’argomento leggi: i ritratti non sono facce

la didascalia: la piccola stampella delle fotografie zoppe

la didascalia può salvare una fotografia, ma può anche denunciarla. ci sono immagini che hanno bisogno di contesto, certo, soprattutto quando raccontano storie, eventi, luoghi, persone, cose che senza informazioni rischierebbero di diventare solo estetica. il problema nasce quando la didascalia non chiarisce, ma supplisce. quando il testo non accompagna l’immagine, ma le tiene la flebo.

lo vediamo spesso nei progetti fotografici contemporanei, anche in quelli nostri, non facciamo troppo i puri perché poi ci viene l’orticaria dell’ipocrisia. foto indecise, fragili, silenziose nel senso peggiore del termine, accompagnate da testi enormi su identità, memoria, assenza, corpo, territorio, margine, relazione, dispositivo, attraversamento, soglia e altre parole che a forza di essere usate per tutto hanno iniziato a chiedere il congedo per esaurimento nervoso. a volte leggi il testo e ti sembra di entrare in una cattedrale teorica, poi guardi le fotografie e trovi tre muri, una sedia e un paio di mani sfocate che sembrano lì perché nessuno ha avuto il coraggio di dire che forse il progetto non era ancora pronto.

la didascalia dovrebbe aprire, non cunzari a pupiata.

se una fotografia dice poco, non basta un testo intelligente per farla parlare. al massimo la rende più imbarazzante, come quei tizi che a cena spiegano una battuta non riuscita e così riescono nel miracolo di farla morire due volte. però anche qui bisogna stare attenti a non fare gli anti-intellettuali da bar, quelli che “la foto deve parlare da sola”, frase che spesso significa “non ho voglia di leggere e scambio la mia pigrizia per purezza”. alcune immagini hanno bisogno di parole. il problema è capire se le parole servono alla fotografia o al narcisismo del fotografo.

leggere una fotografia significa impegnarsi senza diventare dei cacacazzi

a questo punto sembra quasi che leggere una fotografia significhi rovinarla. guardare tutto con sospetto, sezionare, smontare, interrogare, diffidare della luce, del taglio, del contesto, del soggetto, della didascalia, perfino del proprio piacere. ed è vero, un po’ la rovina. come tutte le conoscenze utili, toglie innocenza. la prima volta che capisci come funziona un trucco, non puoi più guardarlo allo stesso modo. la prima volta che capisci che una fotografia ti sta manipolando, una piccola parte di te muore, e un’altra, più cattiva ma forse più libera, inizia finalmente a guardare.

ma il rischio opposto è diventare quei lettori sterili che non riescono più a vedere una foto senza trasformarla in un cadavere da laboratorio. quelli che davanti a un’immagine non sentono niente, ma riconoscono moltissime strutture. quelli che parlano di dispositivi, codici, sguardi, cornici, regimi visuali, e intanto la fotografia, povera stronza, sta lì ad aspettare qualcuno che almeno per un secondo la guardi senza volerla immediatamente impagliare.

la semiotica della fotografia serve a non essere ingenui, non a diventare incapaci di emozionarsi.

questa differenza è importante, perché l’intelligenza, quando non viene sorvegliata, diventa rapidamente una forma molto raffinata di paura. paura di farsi fregare. paura di essere commossi da qualcosa di semplice. paura di amare una fotografia sbagliata. paura di sembrare provinciali, sentimentali, poco sofisticati. allora analizziamo tutto, sospettiamo di tutto, prendiamo le distanze da tutto, e alla fine restiamo lì, puliti, lucidi, inattaccabili, e completamente soli davanti a immagini che forse volevano soltanto sporcarci un po’ lo sguardo.

strappare la pagina, ma solo dopo averla letta

alla fine, però, c’è sempre quella scena dell’attimo fuggente che mi torna in mente. il professor john keating entra in classe e fa aprire il manuale, quello dove la poesia viene ridotta a una specie di grafico, una formula, una roba misurabile, quasi amministrativa, come se bastasse mettere sull’asse orizzontale la perfezione e su quello verticale l’importanza per capire se una poesia valga qualcosa. ed è una scena meravigliosa proprio perché comincia con l’obbedienza. aprite il libro. leggete. seguite la pagina. guardate come qualcuno ha provato a trasformare una cosa viva in un sistema abbastanza ordinato da non fare più paura.

poi keating fa strappare la pagina.

non perché capire non serva. capire serve eccome. serve a non farsi prendere per il culo, a riconoscere i trucchi, i codici, le pose, le piccole estorsioni emotive con cui le immagini ci convincono di essere vere solo perché assomigliano a qualcosa che abbiamo già imparato a desiderare. serve a guardare una fotografia e non inginocchiarsi subito davanti alla sua bella faccia da testimone. serve a distinguere una ferita da una posa, una necessità da un effetto, una fotografia viva da una foto che ha soltanto imparato bene il linguaggio delle fotografie vive.

ma poi, a un certo punto, bisogna anche strappare la pagina.

non per tornare ignoranti, che è una nostalgia molto comoda e molto stupida, ma per ricordarsi che una fotografia non è un cadavere da sezionare fino all’ultimo tendine. è una cosa viva finché riesce ancora a sporcarti lo sguardo, a farti venire voglia di restare, a lasciarti addosso un fastidio che non sai definire, o una bellezza che ti vergogni quasi ad ammettere perché ormai siamo tutti troppo intelligenti per emozionarci.

quindi sì, studia pure la semiotica della fotografia. impara cos’è un segno, un indice, un’icona, una connotazione, un contesto. impara a vedere dove una fotografia ti sta manipolando, dove ti sta vendendo qualcosa, dove ti sta chiedendo compassione, desiderio, memoria, consumo, assoluzione. poi, ogni tanto, quando una foto ti prende allo stomaco senza chiederti il permesso, dimentica tutto per qualche secondo e guardala come si guardano le cose che non hanno bisogno di essere salvate dalla nostra intelligenza.

alla fine forse è questo il massimo che possiamo fare: imparare abbastanza da non essere ingenui, e restare abbastanza fessi da farci ancora fregare da un’immagine quando ne vale la pena.